Biennale d’art contemporain : la vie moderne en quête de sens

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Trois lieux principaux et un ensemble flou d’expositions associées se partagent le thème large de la treizième édition de la Biennale d’art contemporain de Lyon, La Vie Moderne. Derrière lui, une cascade de définitions apparait. Le brouillard s’épaissit encore lorsque l’on s’y rend : des oeuvres inédites, des travaux antérieurs et des morceaux de collections forment un ensemble hétéroclite.

Nous n’observons pas une exposition représentative de la vie moderne, de la modernité, du modernisme ou de l’époque moderne, et cet article n’en est pas un résumé exhaustif. Dans les deux cas, il s’agit de rassembler des des visions, de créer à partir du vécu, de pérenniser des intuitions, non de bâtir une connaissance. La biennale est conçue, selon son directeur artistique Thierry Raspail, comme une « expérience du moderne. »

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Au spectateur, au lecteur, de faire le travail de synthèse en lui-même, dans ce recoin intime qu’est la perception d’une représentation artistique. C’est là que surgit la splendeur et la décadence de l’art contemporain, comme les deux faces d’une feuille blanche sur laquelle se renouvellent chaque jour l’imagination et l’émotion : la représentation artistique d’une société rejoint sa représentation commune, car artistes et spectateurs vivent la même époque. Parcourir cette biennale, c’est partir à la recherche d’autant de définitions du moderne qu’il y a d’artistes et de spectateurs.

C’est dans un musée que nous nous rendons d’abord, là où meurent et ressuscitent les oeuvres. Du décor conventionnel des salles blanches qui se succèdent au MAC, quelques émotions surgissent. Nightlife, de Cyprien Gaillard, renouvelle la vision en filmant la nuit en trois dimensions. Les vagues des arbres sous le vent, la musicalité des textures sous la lumière des lampadaires, fascinent pour leur mouvement simple et répétitif. L’ordinaire rendu saisissant par la troisième dimension, et non le spectacle migraineux du cinéma quand il recourt parfois à la même technologie.

On pense à l’oeuvre de Wilcox T.J., In The Air, exposée plus loin. Un panorama vidéo reconstitué circulairement, à l’intérieur duquel on pénètre en passant sous le bandeau-écran. La technique est impressionnante, le rendu parfaitement assemblé autour de nous alors qu’évolue la luminosité, mais l’émotion tarde à venir. On s’amuse, cependant, à voir passer un bateau-immeuble derrière les gratte-ciels new-yorkais, ou lorsque les rayons du soleil et les rues à angle droit alignent leurs perspectives. Dans l’inconscient collectif, la vie moderne prend la forme de la technologie numérique, qui nourrit nos vies quotidiennes d’informations et de représentations.

Border, de Lai Chih-Sheng (que l’on retrouve à la Sucrière plus tard), vient chercher le spectateur en l’invitant à parcourir un rebord surélevé, le long des murs d’une salle dont le sol est jonché de matériaux inusités. L’hésitation à parcourir l’oeuvre est ce qu’elle offre de mieux : l’usager habituel des musées préférera souvent rester en retrait. L’art contemporain déploie peut-être le mieux son pouvoir lorsqu’il a l’audace de provoquer en restant sobre, en équilibre sur le rebord qui sépare les murs blancs du chaos.

Un peu plus loin, les oeuvres qui sont exposées sur les murs, les meubles anciens du décor bourgeois recréé, les panonceaux manuscrits qui citent des penseurs en différentes langues, forment un dispositif à l’intérieur duquel on entre nonchalamment, mais en hésitant, surpris, sur le sens. The Aesthetic Complex of the Post-Sonet Oligarchy Period, de Arseny Zhilyaev, nous fait entrer dans un monde ancien mais dont le style décoratif sophistiqué est réutilisé comme marque contemporaine de classicisme.

L’hésitation première venait peut-être d’un trop plein d’harmonie, face à cette façade alléchante qui se révèle carton pâte de la pensée. L’ensemble est cohérent car conçu comme une commande de riches oligarques au goût acheté. Cet intérieur est un musée de l’égo de ses commanditaires autant que de la perte des identités et des goûts authentiques, dissolus dans les fortunes rapides.

On vient à la biennale pour voir ce que les artistes ont à dire de la modernité, mais on y trouve surtout les angoisses cristallisées par une modernité collectivement fantasmée, c’est-à-dire simplement opposée à l’ancien – les historiens, eux, la situent généralement entre le Moyen-âge et le 18ème siècle, début de l’époque contemporaine. Et dans cette vision de la modernité comme progrès par rapport à l’avant, apparaissent régulièrement la perte de l’identité, des repères, de ce sol sur lequel les sociétés passées auraient reposées et dont on observerait la déconstruction depuis une bordure étroite.

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À l’appel de la modernité, les artistes ont surtout répondu du choeur parfois nostalgique du postmodernisme, ce mouvement des années quatre-vingt qui constata la fragmentation des identités et des autorités verticales, rationnelles – la fin de la modernité. Stuart Hall en décrivit ainsi le versant sociologique : « Nous ne pouvons plus désormais concevoir l’individu dans les termes d’un ego complet et monolithique ou d’un soi autonome. L’expérience du soi est plus fragmentée, marquée par l’incomplétude, composée de multiples soi, de multiples identités liées aux différents mondes sociaux où nous nous situons. »

Cette intuition, éprouvée dans l’ambiance feutrée d’un musée, grandit dans l’espace libre de la Sucrière. Elle grandit littéralement : on entre à travers Enigma, de Liu Wei, le portail labyrinthique de formes cubiques, la maquette d’une mégalopole dont on fait soi-même l’expérience, et dont le gigantisme est ramené à notre échelle. On se rappelle que l’art contemporain a ses quartiers dans les villes à gratte-ciel d’Amérique du Nord et d’Asie – piliers des excès de l’époque – avant de pénétrer dans le hall principal.

Il résonne des noyaux de cerise qui frappent une batterie en tombant, selon des séquences liées aux flux des téléphones portables présents. Les réseaux numériques sont transcrits en chaos sonore éphémère par Céleste Boursier-Mougenot et, à côté, la sculpture de marbre d’Andreas Lolis reproduit à la perfection un abri de SDF, une Permanent residence. L’art rend tangible le précaire, il rend précieux les représentations de la misère. La modernité comme progrès ou comme époque historique et courant de pensée, certes, mais aussi la modernité comme destructrice du lien social.

L’idée reste, et se déploie dans la petite salle réservée à Wetin You Go Do?, cet assemblage de boules de béton reliées par des cordes par Otobong Nkanga. Les voix angoissées résonnent d’une entraide impossible, du poids de ces trop lourds boulets reliés par des chaines à tirer. George Osodi photographie les conséquences sociales, dans un continent africain fracturé, de la course à l’énergie des vingt et vingt-et-unième siècles. Les bidonvilles côtoient les tours, les exploités occidentalisés entourent des chefs tribaux en habits traditionnels – tentative anachronique de maintenir une identité propre.

Instant, de Lai Chih-Sheng, représente la perte de temps qu’entraine la recherche constante de gains de temps par un signal de chargement en cours qui tourne en boucle. L’image est envoutante, la modernité apparait comme une catégorie de plus en plus générale : technologie numérique, destruction postmoderne progressive des identités et du lien social, mais aussi perte de la notion de durée – cette course que Proust voulut un dernier temps arrêter, et accéléra après lui, lorsque la première guerre mondiale fit basculer un siècle vers l’autre dans le fracas des canons.

Comme un brouillard que la lumière vive éclaire sans le percer, les oeuvres succèdent leur commentaire sur l’époque sans donner la cohérence d’une vision d’ensemble. Qualité ou défaut, peu importe, il s’agit d’être emporté. Comme ont dû l’être les pneus déchirés récupérés sur l’A7, exposés dans l’oeuvre éponyme de Mike Nelson. Les flux de la mondialisation ont presque déjà effacé les camions, dépassés par d’autres moyens de transport dans l’imaginaire collectif. Leurs débris sur le bitume sont exposés comme les preuves précieuses d’un présent qui devient passé. La modernité dont il est question ici n’est ni une époque historique, ni un courant esthétique ou de pensée, ni une manière de vivre, mais la tentative de saisir une époque que l’on sent partir.

Sur des balcons clos, dans des ouvertures sur le paysage extérieur, des ordinateurs du début du siècle et des baskets emblématiques d’alors pourrissent. Il en surgit des plantes : la végétation repousse sur les ruines d’une société de consommation déchue. Cette oeuvre à l’imaginaire post-apocalyptique, Pull Over Time de Michel Blazy, est l’une des plus audacieuses de la biennale, car elle est périssable. Peu importe sa définition précise, la modernité a une vie qui s’intercale entre une naissance et une mort, et toutes sont précaires.

La plus belle image de la vie moderne, on la trouve peut-être dans une exposition associée, celle d’Anish Kapoor au couvent de la Tourette, à une quinzaine de kilomètres de Lyon. Au milieu des plaines et au-dessus de la vallée de l’Azergue, le bâtiment de Le Corbusier incarne le fonctionnalisme – un dominicain vous expliquera qu’à chaque partie du couvent correspond une fonction de ce lieu de vie en communauté. Les frères de cet ordre intellectuel et ouvert sur le monde s’épanouissent dans ce monument de la modernité, dont l’esthétique colle à l’usage.

Comme à Versailles, les oeuvres miroirs de Kapoor reflètent le lieu sans rien y ajouter d’autre qu’une version déformée de lui-même et de celui qui regarde – son propre reflet se mêle à celui du lieu, il n’a plus à observer ce qu’il est venu visiter, à décrypter des oeuvres au contenu tangible. Il s’agit uniquement d’une expérience intime du lieu et de l’oeuvre.

Dans quelques pièces de vie transformées en salles d’exposition sont accrochées des sculptures de cire. Leur couleur mélange le sang et la chair, leur texture se tord comme un intestin ou semble venir d’être raclée, normalisée. On plonge en soi littéralement, cette fois-ci. La vision est dérangeante comme l’est toute mise en abîme et donc remise en cause du regard, et surtout lorsque l’on se tient au coeur ce bâtiment qui fait corps pour la communauté qui y vit.

Devant ce dialogue entre un architecte moderne et un artiste contemporain, tous deux hérauts de l’art de leur époque, on se rappelle que le postmodernisme des années quatre-vingt fut aussi un courant architectural. Il reprocha au modernisme, dont Le Corbusier fut l’un des maîtres, son rationalisme et son abstraction. Au profit d’une reconnexion au contexte et à la fragmentation des expériences. Les définitions historique, sociologique, esthétique, artistique du moderne tournent autour des oeuvres, regroupées au milieu d’une pièce comme un noyau d’expériences intimes. Les définitions tournent, les oeuvres restent en nous.

Matthieu Febvre-Issaly

Biennale d’art contemporain de Lyon, jusqu’au 3 Janvier 2016. Musée d’art contemporain de Lyon, la Sucrière, salle 15 du musée des Confluences.

Anish Kapoor chez Le Corbusier, couvent Sainte-Marie de la Tourette, Eveux (Rhône).

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